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国画山水构图解析(中国山水画的布局)

傅抱石 飞泉图

中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识,以山为德、水为性的内在修为意识,咫尺天涯的视错觉意识,一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中,我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有哪一个画科能像山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道,山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。

中国山水画较之西方风景画,起码早了1000余年。它所呈相的图义,实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前,先古的觉醒便以图案方式纪录下来。新石器的河姆渡文化,已用线刻表达着观念性文化的内涵,定居的农耕文明起源,不仅让人认知了工具美,亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象,还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活,逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼,让一个天人合一的中国图式由混沌而至清晰。

山水画的造境是一门大学问,这其中的构图、取势,奇中求险更是学问中的学问!一起来看看这20幅山水画,构图险绝,震撼心灵!

傅抱石 天池飞瀑

陆俨少 江涛万古峡

黎雄才山水

黄君璧 怒瀑飞声震宇寰

钱松嵒 山行

申石伽 浩荡泉声出幽谷

溥松窗 风雨飞舟 以皴为美的山水画,从视觉心理角度看,主要是人们面对自然时藉于观察而形成的一种有创意的视错觉笔墨。这类笔墨有效回答了中国人如何在一个二度的平面中表现三度感。从这一意义说,笔墨即为美,即为空间,即为自然的同形,它是一个复杂的系统结构,它并不是欧洲古典视错觉中心的同义(固定光源所产生的错觉空间的观念:一个关于定向、距离与阴影的法则),它是中国人独特的空间视错觉。若我们用科学的原理诠释古典的笔墨,会看到皴法美的一些基本结构: a . “点、线、面”的立体结构。山水画发展至成熟,最显著的标志便是皴法有了三维认知,其“线 — 披麻皴、点 — 点错皴、面 — 斫垛皴”的基本定义,为中国画的空间描述奠定了基础。 b. 凹凸感的视觉结构。最有意义的是提出了凸处稀、凹处密的视错觉观,实质上这是墨的明度效应,中国人一开始便执着于觉察不到光线作用的绘画法则(这一令现代西方着迷的观念),从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴描写上,有力依据笔墨(明度)对衬关系将“远映”效果达于极致。c 笔与墨的有机结构。与荆浩笔墨并重同义的,是董氏之风更趋于笔墨的灵活与互运,以勾、皴、点、染的不同技法,抒状风、晴、雨、雪的不同气象,从而实现峦光山色、朴茂静穆的平深布局。有了这三点基本认知,中国山水画在形状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构,以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美知主脉。

郭传璋 黄山云海

俞剑华 山水

郑午昌 山水

萧谦中 玉峡飞龙

宋文治 黄山

贺天健山水

石鲁 高山仰止

胡若思 群峰叠翠

秦汉时期,山水画逐渐走向了规范化,开始了具象写实的国画创作,把野山野水一丝不苟地画入纸绢之中带进人们的居室,加以装裱后挂在厅堂之中做欣赏观摩,既装饰了居室又陶冶了性情。这种进步的绘画思想伴随着华夏儿女又度过了一千年。到了五代北宋时期,山水画逐渐走向了成熟。这一时期,苏轼提出了“论画以形似,见与儿童邹”的观点,使得山水画在解决了形似后又开始与形保持距离,甚至尽量摆脱形的约束。这样无疑助长了绘画创作中的白娱倾向。米带也认为绘画功用是“自适其志”,且身体力行.把绘画作为“墨戏”。到了元代,倪云林更是直截了当地说:“余绘画不求形似,草草数笔,以解胸中之逸气耳。”之后,明代唐伯虎的“寄乐于画”,石涛的“借笔墨写天地万物而陶泳乎我也”等等,都旗帜鲜明地提出了画山水画目的就是怕悦自我,陶冶性情而己。

怡悦自我、陶冶性情,可以从两方面进行。一方面直接从山水画创作中获得快意。另一方面,迥过山水画的创作火完泄愤强、诽解郁忧,从而达到精神的舒畅。当然除了创作过程能使作者得到快彦舒畅外,在创作之前的登山临水和创作之后的作品欣赏中,同样也能获得快意舒畅。清王县曰:“学画所以养性情,且可以涤烦襟,破孤问,释跺心,迎静气。”正道出了结画所具有治悦自我、陶冶性情的持殊功能。

关山月 长白飞瀑

何海霞 万门天险

高剑父山水

黎葛民 浪花积雪(文中作品来源于:微水墨艺术)

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